Critique français de cinéma, Jacques Lourcelles fut l'un des plus actifs théoriciens du mac-mahonisme. En 1954, un groupe de jeunes gens investissent une salle de cinéma parisienne, le Mac-Mahon, et en font le fief de leurs combats cinéphiliques en programmant des films alors invisibles en France. Quelques années plus tard, en 1959, une revue prolonge ce travail de programmation et de prospection : Présence du cinéma. Le mac-mahonisme, mouvement de pensée cinéphile, s'est cristallisé autour d'une notion définissant la spécificité du cinéma par rapport aux autres arts : « la mise en scène ». L'effet de transparence entre le film et le monde qu'il enregistre, la rectitude du récit, la sécheresse des caractères, la vitalité des forces qui traversent un film, l'effacement des effets démiurgiques au profit d'une présence discrète, mais souveraine, du cinéaste définissent la mise en scène mac-mahonienne. Cette conception du cinéma trouva son « carré d'as » avec Lang, Preminger, Walsh, Losey. Au cœur de cette confluence de forces menées d'une main de maître qu'est le film mac-mahonien, la détection du subtil, mais profond écart qui sépare une production hollywoodienne anonyme d'un grand film devient alors la tâche du critique. Au sein de Présence du cinéma, Jacques Lourcelles déploya tout l'arsenal critique - entretiens, filmographies fouillées, numéros spéciaux - pour mener à bien l'examen de la question de la mise en scène sur laquelle se penchaient également, mais selon d'autres impératifs esthétiques, Jacques Rivette et Eric Rohmer aux Cahiers du cinéma. Signalons que Jacques Lourcelles ne participa pas à la dérive droitière de certains mac-mahoniens. Le second grand œuvre critique de Jacques Lourcelles vit le jour en 1992 avec la parution du Dictionnaire des films. Cet ouvrage monumental marque une continuité avec le mac-mahonisme des origines, les même auteurs y étant défendus, de l'intangible carré d'as aux grands noms du cinéma français (Renoir, Pagnol, Guitry), des maîtres du cinéma japonais (Mizoguchi, Ozu) à l'inévitable duo italien Freda/Cottafavi. La nouveauté se manifeste peut-être par l'émergence d'intérêts plus affirmés, pour le cinéma français des années trente et quarante, par exemple, et par un changement de ton, abandonnant la polémique des années cinquante/soixante au profit d'un certain adoucissement qui indique le creusement tout en intériorité, tout en maturité, d'un certain rapport au cinéma. L'examen du cinéma film par film, contrainte propre au dictionnaire, permet peut-être l'instauration d'un nouveau type de rapport entre soi et l'œuvre, marqué d'une intimité nouvelle se prolongeant dans le goût affirmé pour ces films, séries B ou productions modestes, qui constituent la part secrète, méconnue et clandestine du cinéma - de Tourneur à Dwan en passant par Ulmer. Caractérisées par une certaine modestie dans le vocabulaire, une ferveur humble du ton, une simplicité dans la manière de rendre compte des films (insistance sur le récit, la trajectoire des personnages, quelques effets ponctuels de la mise en scène [lumière, mouvements de caméra, etc.]), ces notices manifestent une sensibilité exceptionnelle rendant évidente et intuitive la moindre idée théorique. Le Dictionnaire des films est le premier ouvrage qui prenne en compte un nouveau type de cinéphilie passant par la vision des films, non plus en salles, mais en cassettes ou à la télévision, délaissant ainsi l'aventure collective au profit d'une expérience solitaire propice à la confidence. Cette apologie d'un cinéma classique comme essence même du 7e art a cependant pour revers le rejet hargneux des films de la Nouvelle Vague et d'un certain cinéma moderne, symptôme d'un « blocage » qui témoigne du refus de Jacques Lourcelles de prendre en compte la complexité des perspectives historiques : le monde change, le cinéma aussi.